Author: Artopians

Apostles Over 15 years, and seven feature films, Hong Kong-based cinema provocateur SCUD established his own lushly sensual onscreen universe. Populated by an evolving repertory of handsome young Asian actors and models, his films — from the 2008 sports drama City without Baseball, to 2017’s romance Adonis — explore equal parts philosophy and queer eroticism. Deemed a pornographer Continue Reading

Ghosts just want to have fun! At least, if they are as horny as the queer phantom who merrily traverses the globe and stalks his past lovers in Bodyshop. Bodyshop has been announced as one of the final features by Scud (Danny Cheng Wan-Cheung), an underground Hong Kong artist who has provoked and entertained diverse audiences across Continue Reading

  In his provocative eighth film, “Apostles,” Hong Kong filmmaker Scud takes on the topics of death and reincarnation. The story concerns a dozen young men who meet with Antonio (Jach Chow), who guides them at his estate in the ways of Socrates and Plato, his mentors. The film is episodic, and it features moments Continue Reading

第五十二屆荷蘭鹿特丹國際電影節將於明年一月廿五日至二月五日舉行。而今屆的選片亦剛曝光，當中共有五套港片長片入圍。 五部參展的長片中，梁思眾與李成琳執導的《血在燒》將作世界首映，電影以2019年反修例運動作為題材，片長達265分鐘，然而觀乎題材相信無望在港上映。 國際首映電影方面，則有天下一發行、黃鐦執導的鬼片短篇集《猛鬼3寶》，電影也是首度運軍國際影展。而三部港片則作歐洲首映，當中包括了美亞發行、翁子光執導的《風再起時》；安樂發行、曾憲寧執導的《燈火闌珊》；以及藝行者發行、雲翔執導的《屍房菜》。 鹿特丹國際電影節過去幾年受到新型冠狀毒疫情所衝擊，過去兩年只提供放映場次予嘉賓與傳媒，是次也是該影展在疫情後首度提供觀眾公映場次。

Image Credit: ‘Apostles,’ Breaking Glass Pictures For a film ostensibly about the “exploration of death,” there sure are a lot of naked dudes in this first-look trailer for Apostles… So, what’s going on here, exactly? Hong Kong director Scud is known for provocative, atmospheric, and oftentimes graphic films about the queer experience, and his latest feature, Apostles, Continue Reading

「我只會接受人生的不如意，只會接受我真的能力上做不到，但我從來都不會妥協。」 這段話來自香港電影中的一位孤客，他特立獨行，對電影工業的約定俗成沒有因循也從不妥協，他走的是一條與別不同但難關重重的道路。不過在實踐的過程中，他為香港電影開闢了另一種可能。在十多年間，他完成了9齣不作商業考慮的電影，這位特別的電影創作人，名字叫雲翔。 參考坊間的資料，雲翔的生平其實滿是勵志。在中國出身，14歲隨家人來香港，因家貧需半工讀，但憑着努力工字打出頭，成了一間IT上市公司的高層，其後灑脫離開本業擁抱喜愛的電影世界⋯⋯ 這是我對雲翔最開始的印象，但從他作品的關節和訪問的言談之間，會發覺他比我想像中有意思得多。 「我的人生分了好幾個階段，有14年在中國，22年做電腦，4年去了澳洲，再加16年電影，加起來是56，也就是我現在的年齡，可以說是很簡單的人生。」 1966年在中國貴州出生的雲翔〔註〕，正值文革的火紅年代。他出生第56天就遷往廣州，那時大約是毛澤東「炮打司令部」大字報的日子，所以他笑說自己是在文革的搖籃出生。這個處於大時代的孩童和少年時期，讓我想起《陽光燦爛的日子》的少年們，在混亂時代下躁動的青春。對雲翔而言，那些轟烈的運動對他沒有影響，只是依稀記得小時候當有槍聲就要從四樓的家避落二樓，還有小時候武鬥的印象，直到他懂事的時候政治運動的氣氛已消褪得七七八八。 但有一件與政治運動無關的事，對他的人生產生很大的影響。 「我讀書時的體育堂要考游泳，但當時因為跳級的關係，我比同班同學都小兩至三年，再加上我手腳異常遲鈍，所以一直都學不懂游泳。但因為學校在暑假後需要考游泳，所以我寫了一封遺書，獨個兒去珠江泳場練習，那裡有很多大人在場，我猜想萬一遇溺都會有人相救，於是我決定一搏。當我一落水，我竟然很自然地懂得游泳。這件事對我影響很大，原來我是懂的，只是恐懼而已，所以人有時是要豁出去的。」 雲翔14歲隨家人來港，來香港前有很多不切實際的期望，覺得香港是一個五光十色的地方，但一過海關，先看到的都是連廣州也不如的鄉下地方，差不多到旺角才看到高樓大廈。初來港時住在姨母家，上海街快富街口一幢舊樓內，是在房間中搭建的鐵籠，其後找到工作後就遷往老闆屋企，四人房碌架床，最初就是在這種環境下生活。香港雖然並非他想像的遍地黃金，但對他來說意義重大，因為在這裡一翻開報紙，就能認識全世界。 初來港的雲翔曾住在上海街快富街口的唐樓內 雲翔在IT工作了22個年頭，入行原因並非為興趣，而是純粹無心插柳，因為第一份聘用他的是IT公司。初入行時只做資料輸入的工作，月薪1800元。因為他數學好，有邏輯性，所以懂得寫電腦程式，程式最重要的是邏輯，於是他在工作上便得心應手。工作與他的興趣毫無關係，他的興趣是音樂與文學。 「當時我結識的朋友都與電腦無關，朋友多數來自藝文界，所以當我決定拍電影時，身邊的朋友其實都不會感到意外，對我來說也是合理的發展。」 不過，突然從IT轉投電影的懷抱，當中都有一個契機。 「當年有段時間，公司幫滙豐開發了一個系統，派了我去做TOI（Transfer of information），所以我有兩年在滙豐總行上班。因為山高皇帝遠，在滙豐返正常的朝九晚五，所以下班後非常清閒。當年太子大廈有間規模很大的快圖美，後來叫KPS，我每晚一定租兩至三齣電影觀看。那兩年我看了接近兩千齣電影，那裏孕育我拍電影的信心。」 常言道，電影是創作，創作的靈魂是創造，或令某些固有的東西改變。在雲翔的作品中，創作可以沒有界限，可以天馬行空，可以挑戰約定俗成的觀念和規範，「why not」是關鍵詞。 「電影是創作，可能只是一小撮人的看法而已。以我所見，大部分電影都不是創作，而是商業上的重覆。」 意大利「電影詩人」柏索里尼（Pier Paolo Pasolini）是雲翔的電影導師，柏索里尼在電影世界中是特立獨行的大師，他的作品具顛覆性，往往挑戰約定俗成的電影藝術觀念。 「柏索里尼最影響我的說話是『Art is to create』，沒有創作就不是藝術，既然要做電影，就一定要有所創作，只要是創作都值得去做。」 雲翔在創作時有個習慣，每當他有一個創作大綱，必先找喜歡電影的朋友過目，若他們發覺故事與某齣戲有雷同之處，他必會觀看加以核實，若果是事實，那大綱便會直入垃圾桶，這在他創作時必經的過程。 拍電影不容易，拍一部沒人拍過的更不容易，甚至是非常危險的一回事。 「我拍第一部電影《無野之城》時與劉國昌導演合作，當時他對我說要放膽將想到的都寫出來，拍成與否都不是我需考慮的事。但當我自資埋班的時候，便發覺理想與現實往往是兩回事 ⋯⋯ 這個世界就是如此，你要做沒有人做過的事，總會帶着危險性，因大部分人都是在安全圈內運行，我是否一個特別喜歡冒險的人？其實這樣壓力很大，但拍到出來又相當特別。」 從第一部電影《無野之城》開始，雲翔作品一直都富話題性和爭議性，但他一直都處之泰然，繼續我行我素。 「我的電影題材都富爭議性，所以我也預計了被人批評，但批評其實比我想像中來得溫和，我以為會招來批評的地方卻沒有，駡聲反而來自我意想不到的地方。如果我下一部作品要比上一部在商業或學術上成功的話，我必須要聽批評，但這些並非我拍電影的目的，我拍電影純粹想講一個故事，想講一個我未講過的故事，或者講一個我未講得透的故事 ⋯⋯ 電影初面世，我會在意去看每個評論，但只是好奇心多過擔心。因為有些東西很難預測，例如我很驚奇翁子光導演會喜歡《遊》這部電影，所以我覺得無論你用任何手法，只要用心去做，做出來的東西都會有份質感。」 雲翔的作品都涉及同志題材，早期也有來自同志的批評，他堅決否認拍攝同志電影是為同志和小數族群發聲，只是想講的故事剛好是圍繞同志的生活，而他也不太在意這類批評。 上文提到，「why not」是雲翔作品的重要關鍵詞。但在現實的拍攝處境，未必能完全得心應手。 「近來拍攝最新的電影時，最懊惱是聽到團隊說不能這樣做不能那樣做，其實藝術是兩個不同的字組成，『藝』與『術』，很多人視電影為技術，將電影留在技術層面，但真正的藝術其實是另一回事。我有句說話：『不學無術而有藝』，我對技術性的東西完全沒有興趣，純粹為配合觀眾期望的作品也沒有興趣。但話雖如此，我的電影也是相當工整的。但是，因為電影並不能由我一手一腳做所有工序，我仍會受限於其他人認為必須要這樣做的框架，所以拍電影對我來說並非一個很享受的過程。不過最終我講到想講的故事，我就會有滿足感。」 電影對雲翔來說是雙刀刃，他一方面藉著電影帶來滿足感，藉著電影探討人生的答案，但另一方面，電影製作必定會為他帶來「產前產後抑鬱」。 「因為16號新片要開鏡，所以我現在正處於產前抑鬱，但產後抑鬱有時會更嚴重，例如當年拍攝《安非他命》，煞科一場在我家拍攝，拍完後，劇組在樓下慶祝，我則一個人躲在書房內，那是我整個拍攝過程裏最難過的一刻。為何會難過？因為整件事已無法可以做得再好，因為已經拍完了。我好清楚有哪場哪個鏡位哪個表情是可以再拍好一點，但我已無法做到，又或者是其他原因令我無法完成。所以拍一部電影是經歷了一場大遺憾，然後就是如何去消化和轉化這份遺憾再繼續完成後面的工作。拍電影很辛苦，回看我四十歲拍《無野之城》的時候，那時我在香港國際電影節與片中棒球員一起拍了一張照片，那時我一根白髮也沒有，電影真的很耗人。」 在雲翔的作品中，我嘗試以《遊》作為分水嶺，發現有一個明顯的現象。之前的作品香港味道較濃，之後的則較國際化，是想法變了？還是有其他原因？ 「我拍一部電影的時候不會想下一部會講什麼，也沒有要超越自己的想法，更沒有要去多些地方或拍多些人的計劃。現在回看，的確有上述所說的現象，我的解釋是，我最初拍電影的時候，香港和電影工業的現實環境是較好的，所以當時我拍的題材會較接近真實。隨着現實環境變化，我的作品就開始虛化了一點，開始拍一些想像的東西，拍生活的另一個世界。至於去外地取景，其實我一直以來都有，例如《永久居留》都去過不同的地方取景。」 《永久居留》 談起在不同地方取景，雲翔批評香港是最不支持電影拍攝的地方，比起世界其他地方，在香港得到的支持是全世界最小。 「在外地拍電影，特別是歐洲，當地對電影的支持是我想像不到的。例如拍攝《遊》的時候，我曾在一家畫廊取景，其實只拍攝兩場戲而已，但畫廊老闆一直很感恩這件事，他很高興電影拍攝畫廊中一幅血紅色的畫，我純粹是因為這幅畫配合那場的意境。老闆除了免費借場外，還叫了他的學生來幫忙做臨時演員，他一直都很關心我的電影，到現在我們都是要好的朋友。其後我要拍一場在噴水池的段落，當地市政府更安排一位噴水池的操作員給劇組，想何時拍攝都成，而且分文不收。還有一場在荷蘭阿姆斯特丹紅燈區裸跑的段落，因劇組在拍攝之前一場時超時，紅燈區的紅燈關了，紅燈區沒有燈說不過去，結果我們的製片聯絡了當地數間夜總會的負責人，他們不由分說派了人來為我們開燈，又是一分錢也不收。外國支持電影拍攝可以去到這個程度，回看香港的情況，怎不叫人妒忌，除了偷拍，這裡又申請不到拍攝，那裡又不能拍攝，這令我感到很奇怪，這裏曾經是聞名世界的電影出品地。」 近年發覺了一個現象，香港電影與國際彷彿少了連結似的，在某些國際認受性高的影展少見了港片的蹤影。香港電影彷彿只與本土觀眾有連結，外地觀眾少了共鳴。回看雲翔的電影，他的作品反而在海外相對受到重視。 「近來我發現一個規律，原來我每次拍一部電影都會令不同地方的觀眾認識我。《無野之城》當然是香港觀眾，《永久居留》令台灣觀眾認識我，這電影在台灣很受歡迎。《安非他命》令德國（歐洲）觀眾認識我，因為去了柏林影展。《愛很爛》令中國觀眾認識我，此片在中國地下圈廣泛流傳，幾乎每次返中國都會有人問我這電影的事。《遊》令日本觀眾認識我，當年更與邵音音和苗可秀到日本做宣傳，日本人開始關注我完全是因為《遊》，同時也令我喜歡上日本，以前去日本都是蜻蜓點水，但因為《遊》，我與日本的淵源加深了。《同流合烏》令美國觀眾認識我，此片是我首部電影獲得美國發行，《同流合烏》更登上了Amazon榜的第8位，其後的《三十儿立》更登上首位。所以每一部電影都帶我去一個新的地方，令世界不同地方的人都看過我的電影，我覺得這是命運多過文化。」 《安非他命》 對於電影業界，雲翔作品也貢獻良多，自從《永久居留》後，不少亞洲地區的同志電影也有他的影子。《三十儿立》在電檢標準上啟發了不少泰國導演，為他們發掘電檢真正的紅線在哪兒，原來有些只是杞人憂天，在尺度上完全沒有問題，例如泰國電影對nudity是沒有限制的，除非與性和宗教相關。 關於電影場景，早年曾訪問電影《遺愛》導演馮智恒，影片取材自一宗情殺案，其中一個取景地是案發地點所處的屋邨。拍攝首天，他總覺得忐忑不安，第二天不知何故神驅鬼使地去了真正的案發現場。到達現場的一刻，他隔著鐵閘看見一位中年女人坐在窗前，呆呆地望著街外，那刻陽光滲進來，他覺得案件的主角彷彿就在那裡⋯⋯ 這個場景與電影虛實交集的狀況，雲翔也曾經歷過，那是他拍《愛很爛》的時候，電影也是取材自一宗情殺案。 「東龍島那個景，呈現當天真實發生的情況。片中主角匿藏的洞正是真實案件的兇手匿藏的地方，他在那裏匿了十多天，最後跳崖，屍體被發現時是沒有頭髗的裸屍，這一點我百思不得其解，在電影中我難以鋪排他為何全裸，於是我只能假設他全裸匿藏於洞內。當時我去到現場的懸崖峭壁，堅持一定要去那個洞拍攝，所以特別找了香港攀石協會的人幫忙。我站在現場，突然有一個很強烈的感覺，「蜘蛛仔」（案件的主人翁）仍在那裏，他想我講這個故事，想我幫他平反。或許可能是自己的心理作用，但我真的有這種感覺，所以就決定拍下來。我經常都有一份莫名奇妙的堅持，就是要返回案發現場拍攝，但從觀眾的角度其實一點都不重要，因他們不知道這是案發現場，但問題是我知道，所以你所講的導演那份心情其實很普遍。」 延伸談「死亡」，一直是雲翔作品的關鍵詞，而這課題其實在他小時候已萌芽。 「我很小的時候已開始思考死亡，當時我樓下有位拉二胡行乞的婆婆，每當我上下課經過都會間中給她點食物，縱使我家也非常窮，但那個年代就是有人情味。某日婆婆突然間消失，在《永久居留》中我也拍了一場相關的段落。婆婆的消失，這件事讓我感到死亡原來可以就這樣發生在面前，我開始思考我阿嫲的死亡，如果阿嫲死了我如何是好？因為她是這世上唯一一位無論如何都會保護我的人。假若我死了又會如何？每當想起這問題，我都會失眠，胡思亂想，直到我來了香港，因為生活壓力接踵而來，讀書之餘同時打兩份工，所以我告訴自己不能被這種想法困擾我。那一年開始我沒有再思考死亡，直到阿嫲過身，那刻不得不面對失去至親的事實，我不接受這種失去，那時我已經30歲，我覺得我要去找個答案。所以，死亡其實是貫穿我每一部電影的主題，尤其是《十三門徒》，整部電影就是談死亡。其實我這一次決定離開，其中一個原因是拍了《十三門徒》，這一個我最想講的課題，終於一次過徹底發洩出來，其實我對死亡這問題已有答案，答案也在《十三門徒》中透露出來。」 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Danny Cheng, better known as Scud, has been making films for 16 years and has decided to stop after his 10th – Naked Nations: Hong Kong Tribe Scud is known for sexually explicit films depicting drug use, death and depression, and is a pioneer of Asian queer cinema Queer filmmaker Scud (Danny Cheng) will be Continue Reading